TESIS SOBRE EL CUENTO

A partir de lo hablado en la última clase sobre el QUE quiero contar,es decir, aquello que a primer golpe de vista no es visible, está oculto, pero, sin embargo, al final nos percatamos que siempre estuvo ahí; solamente era necesario darle un tiempo para que se materialice y nos sea permitido verlo con claridad. Estas palabras anteceden al texto a fin de justificar su elección y para brindarle un marco.

Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

I
 En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. 

III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. 

IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Noche y Niebla

Notas sobre "Noche y Niebla"

NOCHE Y NIEBLA

“… lo que no puede ser visto tiene que ser mostrado…”

Gerad Wajcman

Film documental realizado por Alain Resnais que interpela a la memoria  situándola en un espacio, en este caso, un campo de concentración, quebrando el tiempo desde el pasado y hacia el futuro.

Antes que nada, las edificaciones, la representación de la lógica espacial en donde transcurrieron los acontecimientos, las imágenes en color de un lugar que testimonia la fría arquitectura de la destrucción y el aniquilamiento del hombre a manos del hombre.

El director por medio de esas imágenes nos dice he aquí una torre de vigilancia, el cerco electrificado y más allá una carretera por donde pasan los autos.  Estas son las primeras imágenes en color con las que se inicia la película; y las mismas  pueden ser leídas como una mera descripción, como un inventario edilicio de lo que alguna vez fue la maquinaria nazi.  Sin embargo, la voz que las acompaña le otorgan una dimensión aún desconocidas por nosotros, los espectadores, que por cierto ya las hemos visto centenares de veces; pero en esta ocasión nos muestran lo que no puede ser contado a través de estas: el horror. Michel Bouquet, quien presta su voz, nos advierte:

“…incluso un pueblo de verano con campanario y feria puede transformarse simplemente en un campo de concentración…”.

A partir de allí comprendemos que la temporalidad de las imágenes se ve afectada por partida doble, primero las percibíamos como las huellas presentes de un pasado, de aquello que ha sido, pero ahora también, como una amenaza futura de lo que nos puede ocurrir si no testimoniamos y la vez narramos lo acontecido.  Ya que ese lugar en donde sucedieron los hechos puede ser un lugar cualquiera, un punto más en un mapa, un nombre más como lo es y lo ha sido Auschwitz o Dachau.          

De esta manera se nos hace fácilmente aceptable interpretar el pasaje del blanco y negro al color no ya como una ruptura, sino como una continuidad unida por el delgado hilo de la imaginación narrativa, que no es otra cosa que situarse en lugar de las víctimas y junto con ellas vivir, o mejor dicho, revivir el terror.  Sería un error, en este caso, colocar a la imaginación como lo opuesto a la verdad.  Acaso al detener nuestra mirada en una imagen fotográfica no solemos llenar los intersticios que estas generan en nosotros.  Nos remontamos al momento en el que fueron sacadas, intentamos dilucidar los por menores de la misma, en la búsqueda de un más allá de lo que nos ofrece su composición y nitidez, para lograr comprender el porqué alguien ha sido capaz de registrar ese horror y al mismo tiempo valorar su trabajo, ya que gracias a él podemos dimensionar la magnitud de los hechos.

El film presenta otra tensión en la contraposición de la quietud en algunas de las imágenes fotográficas de archivo en relación al movimiento de la cámara, sobre todo, en los planos secuencia, en el que se observa las vías del tren en el presente.  Una vez más, el juego con la temporalidad, y más precisamente, con la duración.  La cadencia con la que la cámara avanza por las vías con la lentitud de quien está realizando interrogatorio policial a un testigo clave e intenta dar con en el indicio que le permita entender cómo en ese lugar, en donde hoy crece el pasto y el sol calienta, aconteció semejante atrocidad. La duración de un evento quizás poco tenga que ver con la intensidad del recuerdo que guardamos del mismo en nuestra memoria. Por ello, tal vez, el rostro de aquel joven raquítico muerto con los ojos abiertos, sea una de las imágenes más poderosas del film, a pesar, de solamente durar unos segundos.  Qué tiempo debe poseer dicha imagen para quedar en nuestra retina.  Cuánta extensión de tiempo hay que concederle al sufrimiento humano, y a la dicha.

Es posible sintetizar, en el sentido de reunir en un todo y a la vez ofrecer el detalle arrasador, lo qué significó el Holocausto tan sólo en treinta minutos.     

"Primero vinieron a buscar a los comunistas, y yo no hablé porque no era comunista. Después vinieron por los socialistas y los sindicalistas, y yo no hablé porque no era lo uno ni lo otro. Después vinieron por los judíos, y yo no hablé porque no era judío. Después vinieron por mí, y para ese momento ya no quedaba nadie que pudiera hablar por mí"

Nota: 1945, Martin Niemöller (pastor protestante, 1892-1984). Erróneamente atribuida a Bertol Brecht.

PAUTAS PARA EL TRABAJO PRÁCTICO FINAL DEL TALLER DE DOCUMENTALES

ITEM	MÍNIMO		IDEAL	MÁXIMO
EQUIPO TÉCNICO BÁSICO 1.    DIRECTOR 2.    ASISTENTE DE DIRECCIÓN 3.    DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA 4.    CAMARÓGRAFO 5.    ASISTENTE DE CÁMARA 6.    ELÉCTRICO 7.    JEFE DE PRODUCCIÓN 8.    ASISTENTE DE PRODUCCIÓN 9.    DIRECTOR DE ARTE 10.  SONIDO	4		6	10
·         DURACIÓN (CON TÍTULOS DE APERTURA Y CIERRE)	10´		15´	20´
·         FORMATO RODAJE		DSLR - MINI-DV, ETC.
·         FORMATO DE ENTREGA A LA CÁTEDRA		DVD y Master HD
·         SONIDO		AMBIENTE- MÚSICA-ETC.
·         DIÁLOGOS-ENTREVISTAS-ETC		PERMITIDOS
·         PLACA DE APERTURA - sobre negro:		Producido con el apoyo del I. U. N. A.
·         PLACA DE CIERRE - sobre negro:		CÁTEDRA TALLER DE REALIZACIÓN DE DOCUMENTALES I. U. N. A. Cátedra NAJMÍAS/COMPAGNET
·         TEMA		LIBRE ELECCIÓN
·         CARATULA DE PRESENTACIÓN		EN BOX PLÁSTICO PARA DVD, CON TÍTULO DE LA OBRA, FICHA TÉCNICA, MATERIA, CÁTEDRA, INSTITUCIÓN

NOTA IMPORTANTE:

A-    Las diferentes etapas a desarrollar así como la entrega final se efectuarán en tiempo y forma de acuerdo al cronograma establecido por la Cátedra.

B-    El trabajo se entrega en 2 copias en formato DVD junto con la carpeta de producción  del Proyecto.

C-    Las copias presentadas para el examen final deben cumplir con los requisitos anteriores y quedan para el uso de la Cátedra.

ENTREGA DE LA CARPETA QUE CONTENGA LA INVESTIGACIÓN DEL TEMA EN SU TOTALIDAD

1. PROPUESTA DEL TEMA
2. CONOCIMIENTO DEL TEMA
3. INTERÉS POR EL DESARROLLO DEL MISMO
4. REFLEXIÓNES PERSONALES SOBRE EL TEMA
5. OBJETIVO PRINCIPAL
6. INVESTIGACIÓN
7. ESTRATEGIAS DEL TRABAJO DE CAMPO PARA EL ABORDAJE DEL MISMO
8. ESTRUCTURA DEL “GUIÓN”
9. ESTRATEGIA PARA EL PLAN DE TRABAJO
10. REFLEXIÓN DE TODOS LOS PARTICIPANTES EN CUANTO A LAS REVELACIONES DADAS DEL TEMA

EL OTRO LADO (BREVE RESEÑA SOBRE FABIÁN POLOSECKI)

Fabián Polosecki era un joven periodista que inicio su carrera en una revista de espectáculos. Sin embargo, no fue hasta principios de los noventa que su nombre, con el cual todos los identificaban, "Polo" tuviera cierta repercusión gracias al programa El otro lado, emitido en aquel entonces por ATC, hoy TV pública. Decidió darle fin a su vida arrojándose a las vías del  tren; hay quienes sostienen que fue a causa de tantas historias que lo atormentaban en su interior.

“En los últimos meses había oído demasiado. Y había visto cosas que habría preferido no ver”, escribió De Santis para uno de los guiones del año ‘94.

     

LA REALIDAD Y LA FICCIÓN

 

 

 

“… Cuando los hechos nos imponen su principio de la realidad, el fotógrafo, no es sino una oportunidad de tiempo y lugar para hacer o conseguir algo: el ojo de la imaginación nos permite vivir de acuerdo con las presiones del medio y todo otro sentido se subordina a la vida que fluye y que escapa a la vida que lo ha creado. La fotografía ve lo que el pensamiento oculta: sería algo así como un enmascaramiento que nos oculta la movilidad de las cosas, desde el momento en que son, sin darse cuenta de que son tan sólo metáforas silenciosas…”

            Chinolope

PARA EL LUNES 9 DE SEPTIEMBRE

Queremos recordarles, ahora que los grupos ya están conformados, que es el momento para trabajar en la sinopsis de la/s idea/s del grupo. En el caso de haber más de una idea es el grupo, quien finalmente se decidirá por una de ellas. Sin embargo, estamos a disposición de ustedes para discutirlas y evaluar las posibilidades productivas para llevarlas adelante.

Saludos,
Cátedra Najmías-Compagnet  

EN BUSCA DE UN PROTAGONISTA

Jorge Prelorán*

En la búsqueda del protagonista puede que nos frene el saber que no contamos con el dinero para llegar a él o para compensarlo por su colaboración.

                El tema de la financiación es algo de lo que no nos podemos evadir, pero no debemos dejar esa problemática anule nuestra creatividad. Tengamos en cuenta estrategias de sentido común para resolverlo. Lo más lógico es hacer nuestro trabajo cerca de donde vivimos para evitar los gastos que insumen viajes y estadías largas fuera del hogar. Por eso la primera mirada en busca del personaje podría hacerse dentro del propio barrio, pueblo o ciudad donde uno habita.

                Sin embargo, si somos gente de ciudad, pero tenemos la suerte de contar con algunos recursos, lo ideal para el que se dedique a esta profesión sería tratar de documentar personas alejadas de su ambiente, y situarse especialmente en zonas rurales.

                A mi entender, los acontecimientos muy cotidianos pueden y de hecho son muy importantes para adentrase en el conocimiento de una cultura, pero por serles familiares al cineasta o investigador, se corre el riesgo de que detalles fundamentales se pasen por alto o se los decida desestimar por considerarlos muy obvios. Algunos antropólogos explican que, cuando se les pregunta a los que participan en un estudio, el porqué de algún comportamiento, las respuestas suelen estar acompañadas de incredulidad: “Hacemos las cosas así porque se hacen así…”, y punto. El investigador tiene que explorar hasta lograr una explicación que le aclare el panorama. Si el investigador o filmador  es de la misma cultura, puede ver todo tan “natural” que lo que ocurre a su alrededor le parezca poco digno de documentar.

                Además, desde un punto de vista logístico, si enfocamos en la necesidad  de “robarle” tiempo a nuestros personajes, las zonas rurales son más sosegadas, los habitantes tienen más tiempo para compartir con los visitantes y, seguramente, ellos no asociarán el valor del tiempo al dinero como solemos hacer nosotros, los urbanos.

                Por otra parte, las personas de campo están más ligadas a la tierra, a los ciclos de la naturaleza, a estructuras familiares más estables, y la documentación se hace más manejable, menos compleja. Otra beneficio radica en el planeamiento: el filmador, después de un tiempo de convivir en la zona, puede predecir acontecimientos y estar preparado para captarlos con frescura en el momento en que ocurren. No olvidemos que el cine etnográfico tiene una regla de oro: precisamente, el de captar los eventos en el momento de su devenir cotidiano.

                Siguiendo con la idea de elegir una zona rural para filmar, mi experiencia me dice que es preferible definir lo antes posible quién será el protagonista. Y una vez lograda su aprobación para documentarlo, elegir un lugar de residencia lo suficientemente alejado para no interrumpir la rutina de aquellos que deseamos filmar, pero, a la vez, lo suficientemente cercano como para poder visitarlo a menudo sin tener que incurrir a gastos excesivos de viaje y tiempo.

                Es importante hacer el esfuerzo “ideal” hay que contar con un poco de suerte, mucho de paciencia y algo de técnica en lo que los antropólogos han dado en llamar “estrategias de reclutamiento”. Si se sigue la forma que antes comentaba de llegar a la cultura sin ideas preconcebidas, para dejarse guiar o inspirar por los personajes, y para así llegar a entender sus comportamientos, al comenzar un proyecto de filmación sólo contaríamos con la ingenuidad de un niño. ¿Cuál sería el primer paso? A mi entender, sabiendo con que recursos contamos, lo primero sería establecer la locación. Es decir, ver en un mapa hacia dónde encaminaremos nuestros pasos.

                Por ejemplo, si yo fuera un joven que vive en Buenos Aires y no tuviera mucho dinero para moverme, comenzaría a planear la realización de mí película analizando mis opciones. Vería qué podría encontrar de interés se enfocara mi búsqueda de personajes siguiendo un camino hacia el sur. Estudiaría las características de las poblaciones, los barrios, las pequeñas ciudades que se extienden casi sin interrupción hasta La Plata. Anotaría todo aquello que despertara mi curiosidad. Luego haría lo mismo hacia el oeste, tomando como destino final la localidad de Luján. Es posible que viera que en algunos de los pueblos hay chacras y lugares pocos poblados, quizás (pensaría yo) ahí encuentre personajes interesantes que podrían darme una idea más clara de los habitantes de las pampas.

                Por el contrario, si fuera ese mismo joven, pero con más recursos económicos que me permitieran moverme con más libertad,  pondría mi mirada fuera de la provincia de Buenos Aires. Y estaría analizando las posibilidades de filmación en el norte del país. En realidad esto fue lo que me paso a mí: al visitar el norte mi interés creció, encontré una geografía más variada, un ambiente natural que podría ser más dramático, más interesante de fotografiar.

                No dudo de que quien comience con este tipo de búsqueda va a preguntarse si será posible encontrar personas con historias que merezcan ser contadas. Mi respuesta es que sí las hay; es tarea del documentalista poner su esfuerzo, talento y sensibilidad para encontrarlas.

                Muchos documentalistas, entre los que me incluyo, han encontrado personajes extraordinarios que viven en forma muy semejante a como lo harían sus antepasados, con costumbres y tradiciones que nos puede enseñar mucho de la historia de cómo se fue formando el ser argentino. Los que conocen mi filmografía sabrán que el noroeste fue mi elección número uno; como dicen ahora: mi Plan A. Sin embargo, sugiero tener siempre un plan alternativo, el Plan B, por si los recursos para llegar a Jujuy o Salta resultan insuficientes, u otros inconvenientes se presentaran en el camino. Si eso pasara, y si para mi documentar fuera –como de verdad lo sentí- un compromiso ineludible, apelaría al Plan B, que podría implicar quedarme, por ejemplo, documentando el delta del Río de la Plata con se extensa red de afluentes, con pescadores aislados que podrían  compartir conmigo sus historias… O artesanos.

                O los fruteros que llevan sus productos al Tigre y cuyas vidas podrían darme la información que necesito para conocernos mejor. Pienso  que aprender  sobre la vida de los isleños, como consecuencia, nos enseñará acerca de aspectos de nuestra propia vida. ¡Un buen paso para comenzar a descubrir qué significa ser argentino!

                Una vez elegida la zona viene la preparación del viaje. Lo primero que sugiero es salir “ligero de equipaje”. Lo segundo, que ni bien se arriba a destino se elija un alojamiento temporal, ya que el definitivo se deberá determinar una vez que se logre individualizar al personaje.

                El paso siguiente es ponerse a la tarea de buscar el personaje; y por supuesto, la forma es comenzando tomar contacto con los pobladores del lugar. La idea es presentarse  con apertura y honestidad. Explicar lo que uno es: un documentalista que cuenta con recursos mínimos, interesado en conocer cómo vive la gente de la zona que –eventualmente- si se le da permiso, intentará hacer una película que refleje las vivencias del lugar. Explicar que uno no ha llegado para criticar, sino para aprender. Decir –si es posible- qué fue lo que nos hizo llegar: ¿su paisaje? ¿Una historia reciente escuchada por la radio?  Una vez entablada cierta relación, comentarle  varias personas el deseo de conocer a algún vecino considerado honesto y buen conocedor de la zona. Es interesante ver que muy a menudo las personas a quien se preguntan coinciden en el nombre de alguien que es especialmente respetado: a veces se trata de un artesano  a quien se admira por su destreza en el oficio, otras un payador al que se lo reverencia por su canto. Lo cierto es que ese alguien suele ser descripto como “una persona muy servicial, que le va a dar una mano cuando lo necesite”. Esta información es fundamental, esa persona puede llegar ser el personaje de nuestra película o el puente que nos lleve a él.

                El que varias personas de la comunidad lo señalen a un hombre o mujer como alguien especial es lo que nos indicaría que estamos ante la posibilidad de conocer a un ser “positivo”. A mi entender, encontrar a un ser con una imagen positiva es importante –viéndolo en la pantalla-, es alguien con el cual la audiencia puede establecer empatía, alguien que es fácil llegar a respetar; un ser que nos lleve a querer escucharlo, a querer entender –nosotros los de afuera-, los secretos de su cultura.

                Sugiero, para la elección del personaje de la primera película, a un artesano, o alguien que se dedique a hacer un trabajo repetitivo. Las ventajas son que esa persona estará trabajando la mayoría de las veces sobre algo bello y mediante un proceso que involucra repetición y cierto tiempo. Además, el artesano pasa la mayor parte del día realizando sus tareas en la casa, ocupándose de un proceso que, como queda dicho, exige cierta repetición. Esto nos da la facilidad de filmar con calma, ya que sabemos que lo que está haciendo hoy –si no podemos captarlo en el momento que ocurre-, habrá la oportunidad de documentarlo en un mañana. Es decir, es una actividad controlable, muy distinta a un encuentro fortuito o una ceremonia imprevista que, si la perdemos, difícilmente podríamos reemplazarla en imagen.

                Una vez individualizados los personajes, hay que dedicarle tiempo a las visitas. Recordemos que dije al principio que el tiempo era uno de los factores no negociables en el proceso de realización de etnografías.

                Mi experiencia me dice que parecería ser que no es uno el que elige al personaje, sino el personaje a uno. A veces, por intermedio de un amigo que nos conoce y convence al individuo de que nuestra intención es valedera, otras por un sueño que anunció nuestra visita y nos abre las puertas de la casa, otras por perros que se muestran amigables en nuestra compañía; lo cierto que todas esas cosas ayudan en el primer contacto, pero es el tiempo lo que cimienta la relación y permite profundizar la amistad.

                Cortado el hielo del primer encuentro, las continuas visitas permitirán entablar una relación cálida que sería el ingrediente básico para la realización de una película que yo llamaría de tipo humanista. Para mí, la película es siempre el reflejo de la relación con los personajes, y esa relación siempre está primero que la película en sí.  El personaje se va convirtiendo en el amigo que me guiará por el camino del descubrimiento de su cultura.

                Para facilitar la presentación de un modelo de producción de cine etnobiográfico, me permito seguir con la idea de que es preferible elegir una zona rural. En mi trabajo me di cuenta de que sea el eje central de la película y cuya biografía nos abra las puertas hacia un conocimiento más general. La búsqueda de  personajes secundarios es mucho más fácil, ya que suelen ser las personas que estén en relación con el personaje central. Es decir, el contacto con los personajes secundarios casi siempre se entabla a través del protagonista y/o su familia, lo que los antropólogos llaman técnicas de reclutamiento “bola de nieve”.

                Ya en contacto con el protagonista, e instalados en nuestra residencia permanente, con tiempo de confraternizar con las personas del lugar, viene el momento de la reflexión y la calma. Es el momento de hacer una lista de nuestras expectativas: ¿Qué es lo que esperamos lograr? ¿Qué inconvenientes anticipamos para nosotros mismos y para nuestro personaje como consecuencia del proyecto que nos estamos embarcando?  Con nuestra mente ya en claro, viene el paso siguiente: dialogar con el protagonista sobre los pro y contras que puede acarrearle la participación en un filme de este tipo.

                Sólo una vez establecido el compromiso mutuo –el personaje compartirá los conocimientos de su cultura y el documentalista los grabará con honestidad- se llegaría a la tan esperada filmación. Ya dentro de la propia documentación, recomiendo tener en cuenta lo que yo llamo “ejercicio de la humildad”: la cualidad de dejarnos guiar como chicos. Nuestra misión es aprender y para ello es bueno dejarse sorprender por lo nuevo, lo distinto que se nos muestre, estar dispuestos a oír lo que se nos explica, sin discutirlo ni criticarlo. Pienso que el comienzo de este proceso es el tiempo ideal de tomar apuntes; de grabar sin convertirnos en intrusos o disruptores de la rutina del hogar. El uso de la cámara sería para el futuro, éste es más que nada el momento de la observación e inspiración. Fue en ese período, en el que, en una de mis películas, Cochengo Miranda, sentí  la importancia del molino de viento. Había estado recorriendo la zona y había visto esos molinos, pero no me llamaron demasiado la atención. Sin embargo, una tardecita, mientras mateábamos con don Cachengo y él me contaba sobre las costumbres antiguas de la zona, me di cuenta de que esos molinos eran, no sólo sinónimo de vida, sino de libertad.

                El uso y cuidado del agua es vital para las familias que habitan en la zona desértica del oeste pampeano. Pero esos molinos les habían dado algo más que la posibilidad de sobrevivir. En el pasado, me contaba Cachengo, el agua se sacaba de pozos a tiro de caballo y para mantener una familia de seis, más unos poquitos animales para el consumo, tenías que emplear a dos personas de diez a doce horas diarias para llenar los bebederos. Demás está decir que su imagen la usé como metáfora y se convirtió en un leitmotiv de esa película. 


          

*Jorge Prelorán es Profesor Emérito de la Universidad de California, Los Angeles (UCLA), y en los últimos 40 años ha trabajado en el área de películas educativas. Comenzó su carrera docente en su país natal, la Argentina, en la Universidad Nacional de Tucumán, y la continuó en los Estados Unidos. Sus documentales registran la vida de personas en las Américas, aunque la mayoría de ellos comparten con el autor su nacionalidad argentina. Fue pionero en la creación del género de películas conocidas como etnobiográficas, historias de vida de personajes a través de los cuales es posible conocer en profundidad la cultura en la que están enraizados. El trabajo de Prelorán ha sido auspiciado por el Fondo Nacional de las Artes (Argentina), las Fundaciones Antorchas, Guggenheim y Fullbright, y, entre otras entidades, la Televisión Española  y el California Counsel of the Humanities. Su obra ha sido analizada en libros como El cine documental etnobiográfio de Jorge Prelorán (Argentina) y Cine documental en América Latina (España). Recibió, entre muchas distinciones, una nominación al Oscar de la Academia de Cine de Hollywood (1980), por su filme norteamericano Luther Metke at 94.

Raymundo Gleyzer

Raymundo Gleyzer nació en 1941 y tenía 35 años cuando fue "desaparecido". Era cineasta y militante del PRT. Estaba casado con Juana Sapire, quien colaboraba en sus películas y tenía un hijo, Diego.

Raymundo empezó a dirigir a comienzos de los 60, poco después de pasar por la Escuela Superior de Cine de la Universidad de La Plata. Era primeramente un documentalista social y sus películas trataron temas tales como la miseria de los campesinos en el noroeste de Brasil ("La Tierra Quema", 1964), la "revolución" mexicana ("México, La Revolución Congelada", 1971) y los errores de la burocracia sindical peronista ("Los Traidores", 1973). Sus películas, que a menudo tenían que ser filmadas y estrenadas clandestinamente, lo pusieron en las miras de la Triple A y finalmente de la dictadura militar.

FILMOGRAFÍA

• 1963: La tierra quema
• 1966: Pictografías del Cerro Colorado
• 1966: Ocurrido en Hualfin
• 1966: Ceramiqueros de Traslasierra
• 1966: Nuestras Islas Malvinas
• 1967: Mataque
• 1970: Cuba
• 1970: México, la revolución congelada
• 1971: Comunicados Swift
• 1972: Ni olvido ni perdón
• 1973: Los Traidores
• 1974: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan

”Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán”.

Raymundo Gleyzer, 1974