TESIS SOBRE EL CUENTO

A partir de lo hablado en la última clase sobre el QUE quiero contar,es decir, aquello que a primer golpe de vista no es visible, está oculto, pero, sin embargo, al final nos percatamos que siempre estuvo ahí; solamente era necesario darle un tiempo para que se materialice y nos sea permitido verlo con claridad. Estas palabras anteceden al texto a fin de justificar su elección y para brindarle un marco.

Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

I
 En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. 

III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. 

IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Noche y Niebla

Notas sobre "Noche y Niebla"

NOCHE Y NIEBLA

“… lo que no puede ser visto tiene que ser mostrado…”

Gerad Wajcman

Film documental realizado por Alain Resnais que interpela a la memoria  situándola en un espacio, en este caso, un campo de concentración, quebrando el tiempo desde el pasado y hacia el futuro.

Antes que nada, las edificaciones, la representación de la lógica espacial en donde transcurrieron los acontecimientos, las imágenes en color de un lugar que testimonia la fría arquitectura de la destrucción y el aniquilamiento del hombre a manos del hombre.

El director por medio de esas imágenes nos dice he aquí una torre de vigilancia, el cerco electrificado y más allá una carretera por donde pasan los autos.  Estas son las primeras imágenes en color con las que se inicia la película; y las mismas  pueden ser leídas como una mera descripción, como un inventario edilicio de lo que alguna vez fue la maquinaria nazi.  Sin embargo, la voz que las acompaña le otorgan una dimensión aún desconocidas por nosotros, los espectadores, que por cierto ya las hemos visto centenares de veces; pero en esta ocasión nos muestran lo que no puede ser contado a través de estas: el horror. Michel Bouquet, quien presta su voz, nos advierte:

“…incluso un pueblo de verano con campanario y feria puede transformarse simplemente en un campo de concentración…”.

A partir de allí comprendemos que la temporalidad de las imágenes se ve afectada por partida doble, primero las percibíamos como las huellas presentes de un pasado, de aquello que ha sido, pero ahora también, como una amenaza futura de lo que nos puede ocurrir si no testimoniamos y la vez narramos lo acontecido.  Ya que ese lugar en donde sucedieron los hechos puede ser un lugar cualquiera, un punto más en un mapa, un nombre más como lo es y lo ha sido Auschwitz o Dachau.          

De esta manera se nos hace fácilmente aceptable interpretar el pasaje del blanco y negro al color no ya como una ruptura, sino como una continuidad unida por el delgado hilo de la imaginación narrativa, que no es otra cosa que situarse en lugar de las víctimas y junto con ellas vivir, o mejor dicho, revivir el terror.  Sería un error, en este caso, colocar a la imaginación como lo opuesto a la verdad.  Acaso al detener nuestra mirada en una imagen fotográfica no solemos llenar los intersticios que estas generan en nosotros.  Nos remontamos al momento en el que fueron sacadas, intentamos dilucidar los por menores de la misma, en la búsqueda de un más allá de lo que nos ofrece su composición y nitidez, para lograr comprender el porqué alguien ha sido capaz de registrar ese horror y al mismo tiempo valorar su trabajo, ya que gracias a él podemos dimensionar la magnitud de los hechos.

El film presenta otra tensión en la contraposición de la quietud en algunas de las imágenes fotográficas de archivo en relación al movimiento de la cámara, sobre todo, en los planos secuencia, en el que se observa las vías del tren en el presente.  Una vez más, el juego con la temporalidad, y más precisamente, con la duración.  La cadencia con la que la cámara avanza por las vías con la lentitud de quien está realizando interrogatorio policial a un testigo clave e intenta dar con en el indicio que le permita entender cómo en ese lugar, en donde hoy crece el pasto y el sol calienta, aconteció semejante atrocidad. La duración de un evento quizás poco tenga que ver con la intensidad del recuerdo que guardamos del mismo en nuestra memoria. Por ello, tal vez, el rostro de aquel joven raquítico muerto con los ojos abiertos, sea una de las imágenes más poderosas del film, a pesar, de solamente durar unos segundos.  Qué tiempo debe poseer dicha imagen para quedar en nuestra retina.  Cuánta extensión de tiempo hay que concederle al sufrimiento humano, y a la dicha.

Es posible sintetizar, en el sentido de reunir en un todo y a la vez ofrecer el detalle arrasador, lo qué significó el Holocausto tan sólo en treinta minutos.     

"Primero vinieron a buscar a los comunistas, y yo no hablé porque no era comunista. Después vinieron por los socialistas y los sindicalistas, y yo no hablé porque no era lo uno ni lo otro. Después vinieron por los judíos, y yo no hablé porque no era judío. Después vinieron por mí, y para ese momento ya no quedaba nadie que pudiera hablar por mí"

Nota: 1945, Martin Niemöller (pastor protestante, 1892-1984). Erróneamente atribuida a Bertol Brecht.

PAUTAS PARA EL TRABAJO PRÁCTICO FINAL DEL TALLER DE DOCUMENTALES

ITEM	MÍNIMO		IDEAL	MÁXIMO
EQUIPO TÉCNICO BÁSICO 1.    DIRECTOR 2.    ASISTENTE DE DIRECCIÓN 3.    DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA 4.    CAMARÓGRAFO 5.    ASISTENTE DE CÁMARA 6.    ELÉCTRICO 7.    JEFE DE PRODUCCIÓN 8.    ASISTENTE DE PRODUCCIÓN 9.    DIRECTOR DE ARTE 10.  SONIDO	4		6	10
·         DURACIÓN (CON TÍTULOS DE APERTURA Y CIERRE)	10´		15´	20´
·         FORMATO RODAJE		DSLR - MINI-DV, ETC.
·         FORMATO DE ENTREGA A LA CÁTEDRA		DVD y Master HD
·         SONIDO		AMBIENTE- MÚSICA-ETC.
·         DIÁLOGOS-ENTREVISTAS-ETC		PERMITIDOS
·         PLACA DE APERTURA - sobre negro:		Producido con el apoyo del I. U. N. A.
·         PLACA DE CIERRE - sobre negro:		CÁTEDRA TALLER DE REALIZACIÓN DE DOCUMENTALES I. U. N. A. Cátedra NAJMÍAS/COMPAGNET
·         TEMA		LIBRE ELECCIÓN
·         CARATULA DE PRESENTACIÓN		EN BOX PLÁSTICO PARA DVD, CON TÍTULO DE LA OBRA, FICHA TÉCNICA, MATERIA, CÁTEDRA, INSTITUCIÓN

NOTA IMPORTANTE:

A-    Las diferentes etapas a desarrollar así como la entrega final se efectuarán en tiempo y forma de acuerdo al cronograma establecido por la Cátedra.

B-    El trabajo se entrega en 2 copias en formato DVD junto con la carpeta de producción  del Proyecto.

C-    Las copias presentadas para el examen final deben cumplir con los requisitos anteriores y quedan para el uso de la Cátedra.

ENTREGA DE LA CARPETA QUE CONTENGA LA INVESTIGACIÓN DEL TEMA EN SU TOTALIDAD

1. PROPUESTA DEL TEMA
2. CONOCIMIENTO DEL TEMA
3. INTERÉS POR EL DESARROLLO DEL MISMO
4. REFLEXIÓNES PERSONALES SOBRE EL TEMA
5. OBJETIVO PRINCIPAL
6. INVESTIGACIÓN
7. ESTRATEGIAS DEL TRABAJO DE CAMPO PARA EL ABORDAJE DEL MISMO
8. ESTRUCTURA DEL “GUIÓN”
9. ESTRATEGIA PARA EL PLAN DE TRABAJO
10. REFLEXIÓN DE TODOS LOS PARTICIPANTES EN CUANTO A LAS REVELACIONES DADAS DEL TEMA